Los domingos son perfectos para recuperar clásicos del cine. Películas muy conocidas pero raras en las programaciones de las cadenas empeñadas en recuperar éxitos ochenteros o telefilmes alemanes. Un Hitchcock, un Stanley Donen o un Minelli son en principio buenas elecciones, sin descartar a otros directores. Por más que se haya visto un clásico es una experiencia satisfactoria. Además, cada vez se descubren detalles antes inadvertidos. Es lo que me ocurrió la sexta o séptima vez que vi Con la muerte en los talones.
El argumento es bastante conocido, pero recordemos este momento: Cary Grant es secuestrado por los malos y obligado a tomar alcohol para que el «accidente de coche» parezca un accidente…
La escena no tiene tanta violencia como la de una producción contemporánea, pero desasosiega. Hitchcock se ha cuidado de que nuestros ojos se centren en el vaso y el chorro de alcohol. Estos elementos ocupan el centro del pantalla. Si el vaso estuviera en otro punto del plano no pasaría inadvertido o quizá sí, pero parecería menos peligroso. El vaso está centrado para captar nuestra atención como una cucaracha plantada ante nuestros ojos.
Podríamos considerar que esta manera de encuadrar es hitchcockiana, pero no es así. En los años dorados de Hollywood los directores sabían dónde tenían que colocar la cámara para provocar ciertos efectos o sugerir estados de ánimo a los espectadores. (Un estilo de realización que va imponiéndose en las series de televisión actuales). Abajo, unos ejemplos encontrados al azar del cine de los años 40 y 50.
La botella está en medio del plano, justo entre Bogart y Bergman. Un símbolo claro: ella no le dijo que estaba casada y él se refugió en el alcohol. La botella centrada representa la frustración y degeneración de Bogart. Si la botella estuviera descentrada significaría que Bogart se tomó con deportividad el engaño de Bergman.
En Con faldas y a lo loco, el canto de la puerta divide la pantalla en dos de manera exacta. La puerta detrás de Curtis significa que su ficción como capitán de barco finaliza.
El camarote de los hermanos Marx no es tan caótico… Atención: el último en entrar se encarama sobre los otros y queda su cuerpo en el centro del plano.
En La parada de los Monstruos, el enano está centrado en el plano y tiene los pies encima del punto de fuga.
La simetría y el humor
Pero el interés por el encuadre es anterior a los ejemplos mostrados. El guionista y crítico de cine Roger Ebert recuerda que Buster Keaton se obsesionó por el encuadre y la simetría antes de que el público moderno alabara el encuadre de Kubrick y Wes Anderson. Abajo, un vídeo que recopila gags de Keaton en los que el encuadre y la simetría son importantes:
Con Keaton el gag no depende de la cámara sino del actor y la puesta en escena. Enseña que la cámara no debe cortar un chiste. (Los modernos recordarán que los gags de Mr. Bean más conseguidos son aquellos en los que la cámara no se corta). Keaton lleva la norma al extremo apenas moviendo la cámara.
La degradación del encuadre
El cine que surge después de los 70 impone el montaje con planos breves tanto en los diálogos como en las escenas de acción. La simetría pierde importancia. No extraña que llamen la atención del público aquellos directores que dan importancia al encuadre y la simetría como parte de la narración. Mientras que unos directores crean desasosiego en el espectador a base de grabar y montar trocitos, otros, los menos, la crean con la quietud de la cámara y el orden. (Por supuesto hay que saber cuándo mover la cámara y cuándo dejarla quietecita). A continuación hablamos de algunos de los directores que tienen la simetría como sello personal.
La simetría y el miedo
Kubrick gusta al cinéfilo porque es un director de cine clásico «con esteroides». Según Michel Ciment, estudioso de Kubrick, el director de 2001 es un Orson Welles al que se le concede mayor libertad. No es raro que William Wyler (director de Horizontes de grandeza y Ben Hur) se interese en producir a un joven Kubrick.
El videoensayista kogonada (con minúscula), considerado por la publicación New Yorker como un filósofo de la lente, recopila escenas de Kubrick que muestra la obsesión del director por la simetría. El vídeo fue publicado en 2012 y conocido por muchos, pero no cansa verlo otra vez:
Vemos las imágenes y nos inquietan porque recordamos lo que sentimos al ver las películas de Kubrick por primera vez. Dentro de la simétrica hay personas o criaturas que no están centradas: cabe las pasiones humanas desbocadas y la locura.
Mientras que Keaton hace reír en el recuadro inmóvil, Jack Nicholson nos inquieta y Lee Ermey (el sargento de artillería Hartman) nos acelera el pulso.
La escena del pequeño arrodillado en El resplandor no necesita de gatos que saltan ni musiquita que sube para acabar en un golpe de tambor para darnos un sustito. Aquí hay una lección de Psicología aplicada al cine: la simetría ayuda a la supervivencia en la Prehistoria; ayuda a saber que «algo» (una presa o un depredador) ha entrado, que ha roto la simetría. El niño es ese hombre prehistórico que tiene el pasillo como sabana. Se siente a salvo si esa simetría no es rota. Y nosotros, los espectadores, inquietos por la espera.
La simetría y el asco
Más recientemente, Wes Anderson ha sido aupado como el maestro de la simetría con permiso de Peter Greenaway. Pero Anderson conecta con el público y Greenaway parece más interesado en Greenaway. Algunos críticos comparan a Greenaway con Kubrick, pero él niega la influencia del director de La naranja mecánica.
«Estoy más influenciado por la estética de la pintura que por cualquier película», dice Greenaway. Y de hecho, el director de El vientre del arquitecto es antinarrativo en muchas ocasiones; parece empeñado en crear pinturas, con frecuencia sórdidas, plano tras plano. Como ejemplo de la obsesión de Greenaway por la geometría, podemos ver el videoensayo de LaurentG con el elocuente título de Greenaway Centrado.
En las imágenes observamos que, ciertamente, Greenaway prefiere no mover la cámara. Llama la atención que en ocasiones elige un elemento como centro del cuadro y aunque la cámara se mueve, el centro permanece, como el obelisco en la fiesta.
«Cuando mi cámara se mueve, se mueve con un marco estático», dice Greenaway.
Aunque la intención de Greenaway es estética —si creemos sus palabras— su encuadre crea una inquietud similar al encuadre de Kubrick. En ambos casos la simetría nos alerta de la posible aparición de depredadores emocionales.
La simetría y la locura
Darren Aronofsky es otro director obsesionado por la simetría. El videoensayo Spirals & Symmetry de Studio Little muestra que Aronofsky, al igual que Greenaway, no pierde el objeto del centro.
Hay una diferencia entre Kubrick y Aronofsky. En Kubrick la simetría contribuye a la hostilidad de los personajes y al desasosiego del espectador. Aronofsky usa la simetría como contrapunto a sus personajes perturbados. No hay en Aronofsky un deseo de crear inquietud manteniendo el cuadro: sus personajes no paran: se convulsionan mientras que el mundo permanece estático.
La simetría y la paz
Es el turno de Wes Anderson. Es uno de los pocos directores de cine contemporáneos con una estética reconocible. Conecta con una «inmensa minoría» con historias extravagantes y filmadas con exquisitez. El videoensayista kogonada también recopila escenas de amor de Anderson por la simetría.
No importa a dónde se mueva la cámara: Wes Anderson siempre consigue que acabe encuadrando a un personaje u objeto en el centro del plano. La artificiosidad de Anderson permite entrar y salir de su mundo a nuestro antojo, tal y como si estuviéramos ante una hermosa obra de teatro.
Copiado y pegado de:
Por JAVIER MELENDEZ MARTIN
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